‘Een stuk over oud verdriet, geschreven met tranen en bloed’

Eugene O’Neill wond er geen doekjes om: Long Day’s Journey into Night was ‘a play of old sorrow, written in tears and blood’. Een autobiografisch meesterwerk uit de nadagen van de Nobelprijswinnaar, dat leest als een kijkoperatie in de eigen ziel. Zijn pen hing al een tijdje in de wilgen, maar voor dit stuk doopte hij ze opnieuw in de inkt.

Jorgen Cassier: “O’Neill was inderdaad al een tijdje gestopt met schrijven toen hij aan dit stuk begon. Ik vind dat iets heel fascinerends: kunstenaars die verder blijven werken nadat ze al afscheid hebben genomen van hun metier. Mensen die de kracht hebben om zich dan toch nog tot die vorm te blijven bekeren, dat levert vaak ongeziene dingen op. Dit stuk was voor de kluis bestemd. O’Neill had laten vastleggen dat het pas vijfentwintig jaar na zijn dood openbaar mocht worden gemaakt. Hij schreef het op het einde van zijn leven en enkel en alleen voor zichzelf.”

Koen van Kaam: “Hij had een heel problematische verhouding met zijn eigen kinderen en geliefden en wilde onderzoeken wat daaraan ten grondslag lag. Daarvoor moest hij terugkeren naar het gezin waarin hij zelf was opgegroeid. In dit stuk voert hij het gezin Tyrone op en dat is duidelijk geënt op zijn eigen familie: de verbitterde vader die ooit een veelbelovend acteur was, de eenzelvige moeder met haar morfineverslaving, de cynische broer die niet van de drank te krijgen is. Zijn ouders en broer waren al lang overleden, maar in deze tekst heeft hij geprobeerd hun geesten opnieuw op te roepen. Hij wilde de confrontatie met zijn demonen aangaan en achterhalen waar het ooit allemaal was misgelopen.”

“Het schrijfproces was een helse lijdensweg. Hij heeft twee jaar aan deze tekst gewerkt en in die periode was hij onhandelbaar. Er waren nachten dat hij huilend uit zijn schrijfkamer kwam nadat hij weer een halve bladzijde had geschreven. Zijn vrouw moest hem dan kalmeren en vaak lukte dat enkel door hem aan de drank te zetten. Ik begrijp wel dat hij dan achteraf dacht: in de kluis ermee. Toch heeft zijn vrouw het twee jaar na zijn dood al laten publiceren, omdat ze niet wilde dat O’Neill in de vergetelheid zou wegzinken.”

Opgroeien in dat disfunctionele gezin heeft een trauma in hem achtergelaten dat hij nooit heeft kunnen verwerken. In feite heeft hij de dynamiek van dat gezin gewoon verdergezet toen hij zelf kinderen kreeg?

Jorgen: “Hij leek erg op zijn eigen vader: afstandelijk, meestal afwezig, amper aanspreekbaar. Met dat verschil dat zijn vader zijn kinderen nog uitnodigde in het zomerhuis, terwijl Eugene zijn kinderen niet eens meer wou zien. Ook dat is een reden waarom hij deze tekst in de kluis wilde hebben: het is best aanmatigend tegenover je nageslacht om een weeklacht af te steken over je eigen miserabele kindertijd, terwijl je heel goed weet dat je hen op hun beurt ook een verschrikkelijke jeugd hebt bezorgd.”

In welk personage kunnen we O’Neill zelf herkennen?

Jorgen: “Hij vereenzelvigde zich vooral met Edmund, de jongste zoon. ‘Ik zal altijd verliefd blijven op de dood’, zegt die ergens, en dat zou zo uit de mond van O’Neill kunnen komen. Edmund wil au fond niets liever dan verdwijnen, opgaan in mist.”

Koen: “Edmunds levensverhaal leest als O’Neills eigen biografie. Op zijn achttiende was O’Neill het ouderlijk huis ontvlucht, op zoek naar een plek waar hij thuis kon komen. Op zijn reizen op zee en door Zuid-Amerika is hij in een depressie getuimeld en zo zwaar beginnen drinken dat het hem bijna fataal werd. Na een mislukte zelfmoordpoging en een besmetting met tuberculose hebben zijn ouders hem laten opnemen in een sanatorium. Het is pas daarna dat hij het schrijven ernstig is beginnen nemen. In het stuk heeft Edmund net te horen gekregen dat hij tbc heeft. Het speelt zich dus af in die moeilijke periode voor zijn carrière begint.”

Jorgen: “Wanneer Edmund het over zijn schrijverschap heeft, zegt hij: ‘ik stotter maar wat’. Ook daarin hoor je O’Neills eigen stem echoën. Ik denk niet dat hij zijn schrijfsels zelf heel hoog achtte. Hij omarmde zijn werk natuurlijk wel en hij hechtte er belang aan, maar ik denk niet dat hij het op dezelfde hoogte zette als de wereldliteratuur. Integendeel, ik denk dat hij zijn teksten altijd maar gewoontjes vond.”

Koen: “En dat was natuurlijk ook zijn doel: hij wilde het theater dichter bij de werkelijkheid brengen, opschrijven wat hij om zich heen zag gebeuren, hoe mensen praten, hoe ze zich gedragen. Zijn trots lag vooral in het feit dat hij de eerste was die het Amerikaanse verhaal in het theater had binnengebracht. Met stukken als The Hairy Ape laat hij in de jaren 1920 de Amerikaanse theatergeschiedenis een aanvang nemen. Daarvoor was die veel meer Brits geïnspireerd.”

Het stuk leest als een emotionele hellerit: de dialogen zijn bikkelhard, ze zitten vol verwijten en verbittering, maar tegelijk proberen de personages uiting te geven aan hun affectie, tederheid en mededogen.

Koen: “Het is niet eenvoudig om daar op scène mee om te gaan. We hebben gemerkt dat je die verbondenheid niet in de verf mag zetten maar dat je net het omgekeerde moet doen: hoe liefdelozer de personages op scène met elkaar omgaan, hoe meer je de affectie begint te voelen. Als de acteurs op zoek gaan naar liefde in hun spel, dan komen ze op een doodlopend pad terecht.”

Jorgen: “Hoe groter de frustratie van het ene personage tegenover het andere, hoe vreemder het is dat ze toch bij elkaar blijven zitten en verder praten.”

Omdat ze weten dat ze tot elkaar veroordeeld zijn? Dat er daar buiten in de wereld een nog grotere eenzaamheid wacht?

Koen: “Dat zijn vragen die je je pas stelt op het moment dat je niet meer begrijpt waarom ze daar met zijn allen bij elkaar blijven zitten. Deze mensen zijn inderdaad op z’n zachtst gezegd niet heel erg geschikt om te functioneren in de buitenwereld. Ze kennen elkaar door en door. Ze weten wat ze niet meer hoeven te verwachten van de ander en toch blijven ze zitten, in hun zelfgemaakte constructie.”

Jorgen: “Van alle verhalen die de personages vertellen, geloof ik er maar heel weinig. Er zal wel ergens een grond van waarheid zijn, maar verder dragen ze alleen maar bij tot het beeld dat ze van zichzelf willen creëren. De anderen zijn zich daar heel goed van bewust, maar in plaats van die verhalen te doorprikken, worden ze bevestigd. Daar spreekt genegenheid uit: beseffen dat iemand niet verder kan zonder zijn eigen illusies, en hem dat daarom ook gunnen. Ook al lijken de dialogen soms keihard, toch is er ook mildheid voor elkaars dromen en illusies. Wanneer aan het eind de vader in zijn dronken roes erkent dat hij een afschuwelijke gierigaard is, dan komt dat niet als een plots inzicht. Iedereen heeft hem dit al honderd keer horen zeggen, en ze laten het gebeuren.”

Koen: “O’Neill had een scherp oog voor de illusies waarmee mensen zich omringen, de manier waarop ze hun identiteit construeren en de wereld om zich heen. Dankzij die constructies lijkt er orde te ontstaan in de chaos, maar tegelijk weerhouden ze je ervan om de wereld te zien zoals die werkelijk is. Hij heeft zich altijd fel verzet tegen het feit dat die illusies voor waar worden aangenomen. O’Neill zag alléén maar constructies, hij rook het bij iedereen. Hij wilde dat doorprikken en het artificiële karakter ervan blootleggen.”

“Pas in zijn laatste werken is hij tot de conclusie gekomen dat alles weliswaar constructie is, maar dat de mens niet zonder kan. En dat het dus ook geen zin heeft om hem dat te ontzeggen. Dat is een inzicht dat je in zijn eerdere werk niet terugvindt. Je merkt het aan de manier waarop hij in Long Day’s Journey into Night over zijn ouders en broer schrijft: hij onderzoekt hoe deze mensen vergroeid zijn geraakt met hun zelf gecreëerde illusies en identitaire constructies. In zijn korte voorwoord staat dat hij dit stuk schreef ‘with deep pity and understanding and forgiveness for all the four haunted Tyrones’. Hij vond mededogen en begrip, en gunt de mens uiteindelijk zijn illusies.”

Je krijgt wel het gevoel dat de personages in hun identitaire constructies gevangen zitten, ze lijken er volledig in vastgeroest. Zit er toch een vorm van een evolutie in het stuk? Maken ze een verandering door?

Jorgen: “De voornaamste evolutie is de mate waarin ze aan hun verslaving toegeven. Van een aperitiefje tot een nachtelijke zuippartij, en van een heel klein beetje morfine naar bijna een overdosis. De terreur van verslaving is een belangrijk thema in het stuk. Hoe verslaving je menszijn in de weg staat. Hoe het je zo ver kan drijven dat je je zelfs tegen je eigen familie keert om je verslaving in stand te kunnen houden.”

Koen: “O’Neill presenteert ons personages die zich in een soort roerloosheid bevinden, een situatie waarin geen beweging meer mogelijk is. Als een still uit een film, een beeld dat is stopgezet. Hij had een getroebleerde relatie met zijn ouders, en die verstandhouding is tot aan hun dood nauwelijks veranderd. Toen hij de Pulitzer Prize won heeft zijn vader wel eindelijk zijn talent als schrijver erkend, maar kort daarop zijn allebei zijn ouders overleden. Eigenlijk is er dus nooit iets veranderd. De situatie die hij hier beschrijft, is die waarin de relatie met zijn eigen familie gestopt is.”

Jorgen: “Veel catharsis zit daar dus niet in. In de V.S. wordt dit stuk beschouwd als de Amerikaanse tragedie bij uitstek, maar wij zijn het daar niet mee eens. Er zit wel tragiek in de personages, maar het is zeker geen klassieke tragedie. Daar heb je een held voor nodig, iemand die zich op een respectabele hoogte bevindt en die diep kan vallen. Dat soort personage zit hier niet in.”

Koen: “Het enige tragische element is dat van het lot. Je ziet mensen die een poging ondernemen om hun noodlot te vermijden, en er toch recht inlopen. Maar in wat O’Neill hier geschreven heeft ligt geen loutering. De loutering zat voor hem puur in de daad van het schrijven.”

De taal speelt altijd een belangrijke rol in jullie werk. Hoe gaan jullie daar in deze voorstelling mee aan de slag?

Koen: “Elk personage bedient zich van een andere taal. Drie van de vier acteurs spreken in hun moedertaal, d.w.z. Nederlands, Frans en Levantijns-Arabisch. Edmund wordt gespeeld door een Vlaming (Tijmen Govaerts) die we gevraagd hebben om in het Engels te acteren.”

Jorgen: “We waren op zoek naar een theatrale vorm om aan dit materiaal toe te voegen. Door ieder personage in een andere taal te laten spreken, ontstaat er spontaan een gevoel van isolement. Je begrijpt als toeschouwer veel sneller dat deze mensen losstaande entiteiten zijn. Ze bevinden zich allemaal op hun eigen eiland, en daar zijn ze alleen. Taal stuurt je denken en bepaalt mee je identiteit. Doordat ze elk in een andere taal spreken, zie je hoe ze naast elkaar heen praten en hoe problematisch de communicatie tussen deze mensen eigenlijk wel is.”

“Mensen die in hun eigen taal spreken, brengen ook hun eigen theatertraditie met zich mee. En daar zitten grote verschillen tussen. Het is heel interessant om te zien hoe dat botst. Het versterkt ook het idee dat alle personages vastzitten in hun eigen artificiële constructies.”

Koen: “We hebben een redelijk verregaande adaptatie gemaakt van de originele tekst. Juist omwille van die meertaligheid, maar ook om elke vorm van breedsprakerigheid te vermijden en de taal te herleiden tot haar absolute essentie. Deze mensen delen hetzelfde bloed, hetzelfde beenmerg. Niet alles hoeft nog uitgesproken te worden. Het gaat in grote mate juist over hetgeen niet gezegd wordt. Om de staat waarin ze zich bevinden. Om dat wat sluimert onder en tussen hun woorden: de teleurstelling in zichzelf en de ander, de verwijten en beschuldigingen, de jaloezie en de spijt, de twijfel en de zelfhaat, de genegenheid en de liefde. O’Neill is erin geslaagd een stuk te schrijven als een echokamer waarin al die tegenstrijdige emoties botsen en resoneren.”